ABITARE CON LA MANO

(Una lettura estetica per la scultrice Elena Mutinelli)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Secondo il filosofo Galimberti, chi abita non dimostra tanto di conoscere la propria “casa” (dimostrando di saperla collocare in un preciso “posto”), ma di sentirsi a proprio agio in questa. Gli uomini, quindi, risultano introdotti a “comprendere” la Verità (tramite qualsiasi normale “inchiesta” di chiarificazione concettuale) solo perché dapprima vengono a “risiedere” nel Mondo. Al fine di saper conoscere, bisogna dunque abitare, ossia vivere dentro a ciò che desideriamo capire.

   Così, quando Elena Mutinelli crea la pregevole scultura denominata Dimensione (1991), la scelta di raffigurare una grande mano conduce il medesimo arto ad avviluppare (virtualmente) la realtà fisicamente esterna. Qui, tutte le necessarie dita vengono ad abbassarsi, considerato che il polso “sostenitore” è, rispetto a quelle, chiaramente rialzato, e quasi “sospeso” in aria (a prima vista, in maniera alquanto “innaturale”). Ricordiamo allora che per il celebre poeta Pessoa, quando un bambino giocava prendendo con la propria mano una certa pietra, non faceva altro che continuare a trattenerla nel medesimo posto. Alla fine, seguendo la suddetta (esemplare) lirica, nessuna fra le innumerevoli filosofie umane poteva avallare una “certezza” maggiore (proprio perché permetteva di “conoscere” la realtà intera del problema!). Nella produzione di Elena, sembra che la mano si abbandoni a se stessa, “cadendo” verso il piano inferiore. Lo stesso polso, idealmente “paralizzato”, assume quindi una collocazione solo superiore (abbastanza inconsueta) proprio perché ciascuna piccola “nervatura” interna (appena corporea!) all’improvviso pare realmente smorta. La mano di un individuo che ha perduto le forze, dunque, si “lascia andare” da se stessa. Però, un simile movimento innaturale (subito “decadente”) giunge a “circoscrivere” il suo corrispettivo ambiente esterno, tentando così di “racchiuderlo” dentro di sé. La mano pare morire, ma un tale (assai simbolico) “ritorno sulla terra” (perduto il proprio “sostegno” corporeo…) conserva ancora un’ultima presa sul mondo. Anzi, con la sola esperienza conclusiva della “fine”, essa può davvero (in via efficace) accentrare in se stessa tutta la contrapposta realtà esterna.

   Nella lavorazione intitolata Dimensione, quindi, la mano scolpita da Elena avviluppa il Mondo: in un certo senso, lo abita (esattamente perché vive dentro di quello). Qui, essa non vuole tanto “conoscere” tutta la realtà esteriore, quanto piuttosto risiedervi: solo un arto abbandonato a se stesso, però, riesce davvero a farlo. Per “capire” interamente la nostra vita singolare, per “imparare” qualunque “legge” che governa il Mondo (sempre universalmente parlando, anche quelle spirituali…) è allora indispensabile il bisogno di lasciarsi andare. Inoltre, se il “decadimento” risulta connesso al successivo (nobile!) “problema” della morte, suscita pure notevoli discussioni concettuali. (teologiche, filosofiche, scientifiche, ecc…).

   Ovviamente, solo il nostro corpo ci permette di “risiedere” concretamente nel Mondo. Per questi motivi, il vissuto (secondo cui una certa “esistenza” umana percepisce di “trovarsi” in un posto preciso) viene ad abitare la Verità, qui intesa come iniziale (immediata) possibilità di “conoscenza futura”. Tutti gli oggetti che il corpo incontra (grazie ai tradizionali cinque sensi naturali) gli “indicano” subito quale chanche di sapere possiede. Abitare il Mondo, insomma, è vivere dentro alle “cose”, che si riescono a “conoscere” solo dopo aver “risieduto” su di quelle. Incontrare gli oggetti significa sentirli “rincasati” mediante la corporeità (quando le “percezioni”, poi, collocano la comprensione nella più decisiva “interiorità” d’animo). Così, ad esempio, le mani non hanno “valore” (la pregnanza concettuale!) per se stesse (cioè, per quanto concerne la loro intrinseca “struttura” scheletrica o muscolare), ma unicamente in merito alle cose che riescono ad “afferrare”.

   A tal proposito, la brava Elena Mutinelli dimostra continuamente di voler ottenere (in ambito autenticamente artistico) una “resa corporea” che sappia davvero prendere il Mondo esteriore. Valga come utile istanza (di buona connotazione estetica) la lavorazione intitolata Mani nella materia, quando gli “amati” arti superiori consentono di “sorreggere” il più “completo” ambiente di vita singolare. Curiosamente, gli avambracci vengono a sostenere tozzi “busti” di marmo statuario, come se in verità tentassero di “proteggere” esattamente il loro corpo, anziché la mera realtà esterna. In qualche caso, l’autrice decide di varare composizioni ancora più strane: a volte, ricordano la forma di un arcaico totem divinizzante (rammentiamo, qui, il Manifesto principio: una produzione in gesso varata nel 1999). In realtà, se da un lato la decisione di creare una serie di mani, sovraccaricate le une con le altre, di sicuro rimanda ad una simile “suggestione” primitiva, la realizzazione complessiva resta certamente d’impianto alquanto “laico” (o meglio individualistico).

   Anzi, la sensazione finale è quella per cui in prevalenza si tratta di “rivedere” la medesima postura, appartenente ad un unico particolare soggetto. Senza dubbio, la lettura estetica conclusiva si giustifica meglio se riesce a capire che la strana “ripetizione” delle varie prese (con le mani) ha una derivazione di genere principalmente esistenzialistico. In poche parole, ci troviamo di fronte ad una continua lavorazione artistica dove in primis “conta”, essenzialmente parlando, il singolo uomo “scolpito”. Per questi motivi, Elena sceglie di reiterare gli avambracci (sempre tesi ad “afferrare” qualcosa!) di un unico preciso individuo. Naturalmente, si tratta di una prospettiva alquanto esistenzialistica, dal momento che una sola (“precisa”) persona si raffigura nell’atto di prendere su di sé un “oggetto” appena esteriore (accentrandolo in se stessa). Anche in questo senso, insomma, si può giustificare la dimensione prettamente ambigua della scultura intitolata Mani nella materia. Infatti, “afferrare” qualcosa al di fuori di noi significa farlo esistere unicamente in quanto è la nostra “coscienza” a riceverlo (tramite i normali “concetti” intellettuali). Dunque, coerentemente con tutti gli assunti citati, il caratteristico busto che l’avambraccio “racchiude” può risultare di una materia pure “personale” (e non solo fisicamente esteriore!), in chiave parecchio ambivalente.

   Tralasciando il problema della mano, molto “amato” dalla brava artista milanese, riteniamo utile analizzare nuovi studi abbastanza similari. Così, le varie opportunità di vedere con lo sguardo non rimandano a tutte le leggi “fisiche” dell’ottica, bensì ad una più semplice “distanza” empirica dei differenti oggetti (sia vicini sia lontani). Il corpo, allora, non “si trova” in un dettagliato “spazio di tempo”, dato che si limita invece a dischiuderlo, ad “aprire” una certa misura di “separazione” percettiva (per cui le cose appaiono prossime oppure remote). In tal senso, esso permette di risiedere nel Mondo, di “prendere posto” in questo, esattamente perché implica una sorta di virtuale “movimento” interno (di “collocamento” distanziale, tra se stesso e gli oggetti). Anzi, proprio una qualunque abitudine di vita rappresenta un genere di “conoscenza” appena corporea, dal momento che il particolare “sapere” essenzialmente postulato si affida ad uno spazio di tempo meramente (unicamente!) percettivo. In effetti, essa “facilita” così tanto la sua naturale sensibilità aprente (a “dischiudere” la consueta “lontananza”, o la corrispettiva “vicinanza”, tra i disparati oggetti e la nostra contrapposta mente!) al punto tale da riuscire a “dilatarla” in modo realmente “pieno” (totale), consentendo dunque che il suo immediato “rimando” alla comprensione concettuale (ad una singola “possibilità” di Verità) resti solo dentro di sé.

   Per Galimberti, l’abitudine costituisce una sorta di spazio temporale unicamente “espressivo”, nella misura in cui i “movimenti” corporei che postula conducono una nuova informazione di significato: là, in chiave molto paradossale, questa non è mai dovuta alla pura facoltà del “pensiero”. Essa, dunque, fa davvero risiedere nel mondo, se richiede una sua immediata “comprensione concettuale” di stampo appena percettivo. Solo l’abitudine, dunque, ci lascia realmente esistere in qualità di “abitanti”. Poiché il corpo si trova a “risiedere” nel mondo, esso risulta da sempre (essenzialmente) fuori di sé. In pratica, possiede un proprio “significato” interno (alla stregua di mero spazio temporale di vita) solo in quanto trascendente (nell’accezione modestamente più “laica” del termine: quella per cui, tolta ciascuna tradizionale complicazione “religiosa”, spiega la pura dimensione virtualmente esteriore). Il corpo ha un suo “singolare” senso unicamente perché proiettato (idealmente) al di fuori di se stesso, e grazie alla tipica “abitudine” (di genere percettivo) pare addirittura “mantenere” una reale intenzionalità concettuale (assolutamente straniante, poiché ora giunge a “dirigere” una “mente” appena fisiologica!). Esso resta insomma subito progettato, essenzialmente (per costituzione!) mosso verso l’esterno.

   A tal proposito, Elena realizza un’opera molto inerente al tema, quando (nel 2004) la lavorazione in terracotta patinata chiamata Impronta raffigura la consueta mano umana, di nuovo troncata su se stessa (all’altezza del polso superiore). L’arto è ripreso in occasione di un’altra “caduta” (idealmente mortificante!), e tuttavia la buona rappresentazione artistica acquisisce ora una “sicura” forza direzionale, nella misura in cui, proprio al termine della grande “discesa”, quello urta contro il piedistallo inferiore. Assistiamo dunque ad un improvviso calco superficiale, come se, al momento di “perire” (o, molto più semplicemente, quando un dato individuo soffre perché “subisce” una qualunque dolorosa circostanza di vita…) fossimo sempre costretti ad “avversare” una dura “barriera”, di puro annichilimento esistenziale (considerato che lì il tanto allusivo “movimento” di precipitazione già viene a concludersi). In un certo senso, quindi, anche la mano scolpita da Elena rimane progettata verso il proprio “esterno” ambientale. Adesso, l’impronta (che si origina al momento di “urtare” contro i duri “ostacoli” della vita, ivi compreso quello più importante, causato dalla morte) giunge presto a simboleggiare, assai degnamente, la dimensione di un inevitabile “resto”, di un necessario scarto che va a segnalare il possibile “superamento” di ciascuna precedente “caduta” (sofferenza) esistenziale.

   Naturalmente, anche qui la mano viene a “trascendersi” verso il suo specifico Mondo. Ciononostante, se di primo acchito sembra completamente persa dentro di quello, leggendo l’opera con grande acume estetico ci accorgiamo che invece si limita a “contrastarlo”. Quando la mano abita nel Mondo in chiave puramente sofferta (o persino “mortificante”), non si annulla mai interamente. Piuttosto, “sbatte” addosso ad una dura “barriera” esistenziale, da cui però (almeno secondo l’autrice!) esce comunque “qualcosa”: l’impronta, il “segno” di una particolare percezione corporea (nel nostro caso, meramente tattile…) in grado di risiedere ancora (benché in via del tutto “spirituale”). In fondo, quando Elena Mutinelli realizza il suo interessante Territorio (1998), il blocco di marmo statuario (solo a prima vista essenzialmente informe…) contiene unicamente le orme, nel “calco” di una nuova materia artistica, dove ciascuna diversa mano si “trascende” senza mai annichilirsi davvero. Anche in questa precisa lavorazione, insomma, ogni corpo è ma nel medesimo istante gia non è se stesso (ma si guardi pure il disegno su carta chiamato Affamata, ideato nel 2005: là, una donna “nasconde” la faccia sotto il suolo, salvo poi assumere le misteriose sembianze di una bestia quasi “infuriata”). Quindi, esattamente per questa sua (molto paradossale) trascendenza interna, pare piuttosto “abitare” il Mondo, anziché “conoscerlo” (almeno, da una prospettiva meramente concettuale).

   A tal proposito, il filosofo francese Merleau-Ponty sosteneva che qualsiasi “cosa” avvertita (s’intende: mediante i nostri normali cinque sensi individuali) richiedesse un certo possesso “ideale”, da parte del solito corpo. Ancora una volta, registriamo una teoria per cui esso giunge (virtualmente) a trascendersi, a “muoversi” totalmente verso gli “oggetti”. Naturalmente, lo spazio di tempo sul quale una “singola” percezione corporea va ad “estendersi” (a progettarsi fuori di sé) risulta di genere banalmente contestuale, dal momento che “dipende” dalla precisa “situazione” esistenziale in grado di farla subito “attivare”. I sensi “dischiusi” (ad aprirsi verso il Mondo, in maniera più o meno vicina) hanno un proprio dettagliato compito, “funzionale” in merito ad una serie di “condizioni” vitali, ovviamente, insieme, fra di loro assai differenti. Da questo punto di vista, anche un comune utensile viene adoperato (per scopi disparati) dagli uomini unicamente perché dentro ad un fondamentale “ciclo” di operazioni percettive, prettamente gestuali. Esso non conserva mai un suo valore “strumentale”, nella misura in cui ha senso solo in quanto appunto usato (da una certa “apertura” corporea). L’uomo, nella maggior parte dei casi, compie dei gesti principalmente di stampo prensile, adoperando quindi soprattutto la mano. Peraltro, tramite questa, egli può efficacemente costruire nuovi strumenti (ora, essenzialmente artificiali): a differenza degli animali, noi sappiamo così instaurare fra il corpo (percettivo) ed il Mondo (“dischiuso” verso di noi) una relazione non più solo “funzionalistica” (nell’interpretazione meramente fisiologica, ricordando le già citate abitudini di vita).

   Gli uomini, nel corso della loro lunga evoluzione attitudinale, hanno dunque sviluppato la facoltà di maneggiare gli utensili in via del tutto “personale”. In sostanza, si sono rivelati capaci di “trasferire” la tecnica (l’abilità di “sfruttare” qualcosa al fine di realizzare un determinato scopo) dal piano per così dire “naturale” (immediato) a quello invece artificiale. Se il funzionalismo abitudinario designa la condizione per la quale si nasce spontaneamente “esposti” (verso il Mondo esteriore) a “servirsi” di certi oggetti (in modo appena istintuale), lo studioso Leroi-Gourhan afferma giustamente che l’uomo è l’unico animale in grado di compiere veri “gesti vitali”, dal momento che riesce a creare una sua specifica “strumentalità” decisionale, adesso del tutto fuori dal proprio corpo. Anche Elena Mutinelli dimostra di intuire una simile interessante “complicazione” (di stampo quasi “antropologico”), nella misura in cui decide di “modellare” il “blocco” resinato del 1997 (in seguito chiamato Vuoto di mani congiunte). Qui, la brava artista milanese raffigura un tronco di uomo (sezionato a partire dal busto, ma senza la “normale” testa superiore), dove il corpo pare completamente rannicchiato su se stesso (a tal fine, basta osservare la significativa postura dalle spalle “incurvate”).

   Però, la nostra attenzione spontaneamente si concentra sul pregevole (da un’ottica espressamente estetica) “dettaglio” visivo rappresentato dalle due mani che si sorreggono a vicenda. Ora gli arti si sostengono l’uno con l’altro (in maniera quasi “innaturale”: la loro “postura” complessiva sembra infatti alquanto forzata, dato che ci si aspetterebbe di vederle a sinistra ed a destra del busto), laddove le dita dell’organo per così dire “sottostante” sembrano all’incirca slanciare quelle appena superiori. La vacuità cui il titolo vuole alludere s’intende meglio nella misura in cui il tronco “tagliato” (dunque, materialmente parlando mancante di alcune indispensabili “porzioni” corporee) simboleggia pure una chiara difficoltà a “vivere”, una sicura sofferenza di esistere. In tal senso, le mani si sorreggono a vicenda (senza quindi restare nella “calma” posizione naturale, solo adiacenti ai due fianchi), in modo quasi “slanciato”, proprio al fine di postulare una molto metaforica fatica di andare comunque “avanti”.

   Ciononostante, al di là del chiaro riferimento meramente allusivo, ci sembra che un simile gesto “percettivo” abbia una sua più fondamentale strumentalità di “scelta”. Recuperando le tesi di Leroi-Gourhan, diciamo allora che le due mani, da un lato (per costituzione) essenzialmente materiali, vogliono invece (principalmente!) servire ad “incarnare” in se stesse un “uso” meramente astratto (mentale, o meglio ancora “decisionale”): ossia, in chiave molto paradossale, dapprima “pensato” fuori del proprio corpo (qui, simbolicamente parlando, assai “sofferente”), anche qualora riguardino la stessa situazione di dover comunque vivere (“parando” gli eventi drammatici). Gli avambracci si “sostengono” a vicenda, e dunque giungono a farsi subito (internamente) utilizzare, addirittura per lo “scopo” massimo di riuscire (davvero) ad esistere. Si tratta, quindi, di un gesto del tutto sempre autenticamente vitale, anche se (ovviamente!) non rimane appena impulsivo (o meglio, soltanto banalmente “biologico”). La dettagliata “strumentalità” che ne consegue, allora, concerne sia la “corporeità” sia (nel medesimo tempo!) la mente “decisionale” del singolo individuo “agente”. Solo l’uomo, dunque, sa davvero compiere dei reali gesti vitali, nella misura in cui riesce a “comandare” (in maniera del tutto autonoma, senza il tipico “condizionamento” istintuale, riscontrabile negli altri animali) comportamenti che riguardano la stessa costrizione di “trovarsi” comunque ad esistere (al fine di allontanare ciascuna innaturale “sofferenza” personale). Anzi, proprio quando Elena sceglie di rappresentare un chiaro “pensatore” (si guardi l’opera denominata Un momento, del 2002) le consuete mani si “slanciano” arrivando a sorreggere il mento, cioè la parte materialmente “iniziale” della più caratteristica testa ragionante (a rievocare il suddetto tema della strumentalità corporea già in sé “decisionale”).

   Qui, ovviamente, la dimensione “fisiologica” del nostro (necessario) organismo viene analizzata sulla base degli altrettanto inevitabili impulsi biologici. Comunque, secondo Leroi-Gourhan, va aggiunto che negli animali il gesto non esiste, dato che lo si preferisce “identificare” (esattamente!) con il medesimo ricorso (istintuale) ai preziosi utensili. Così, in un comunissimo granchio le “pinze” (presenti in chiave espressamente biologica!) gli servono, ma allora si tratta di “adoperare” se stessi (con tutte le derivazioni meramente impulsive del caso). Nello scimpanzé (un animale decisamente più “vicino” a noi, in ottica evolutiva), la mano non effettua alcun gesto, perché si limita ad agire in modo solo “strumentale”: manca completamente di una reale autonomia “decisionale”, la si usa in via unicamente prensile, è incapace di “simboleggiare” in maniera davvero “espressiva” (ad esempio, scegliendo di salutare qualcuno…).

   Nell’uomo, invece, essa si rende frequentemente “libera”, nella misura in cui si “scioglie” dai vincoli biologici, meramente funzionalistici. In poche parole, un’autentica mano (nell’accezione curiosamente letterale!) è solamente nostra: adesso, per quanto ci riguarda, questa non si limita più a “rispondere” (in modo quasi “naturalmente meccanico”) a tutti i vari “stimoli” percettivi. Anzi, a ragione possiamo affermare che il precedente impulso relativo alla caratteristica consuetudine funzionalistica (per cui il corpo si “trovava” a risiedere nel Mondo) ora si “rafforza”, permettendo di conoscere davvero (grazie ai nuovi “arnesi concettuali”!) ciascuna diversa “azione” personale. Mediante la sicura (netta) “liberalizzazione” decisionale operata dal gesto (rispetto al più “indiretto” istinto), essenzialmente umana, veniamo presto ad “abitare”… con la mente.

   Ci sembra interessante notare che Elena arriva a lavorare un blocco di marmo rosa (proveniente dal Portogallo), mentre la notevole resa conclusiva si carica di buone concessioni estetiche. L’opera, intitolata Morsa (1995), rappresenta una “tradizionale” mano umana, in grado di “sorreggere” il proprio (necessario!) capo superiore in modo assolutamente “surreale”. In questo caso, la sensazione di trovarsi innanzi ad una testa singolare, “sostenuta” (all’altezza del collo) e poi addirittura “coperta” (pensando al viso, qui subito nascosto), sorge dal particolare “movimento” ascensionale, che le dita compiono in maniera nemmeno troppo virtuale. In realtà, i due arti, una volta raggiunto l’apice superiore, risultano intrecciati fra di loro, mentre il sicuro “restringimento” finale forma una strana palla di marmo. Probabilmente, l’autrice vuole riprendere un individuo qualsiasi “scolpito” al momento di mettersi le mani nei capelli. Un’immagine, ancora una volta, abbastanza ambigua (dato che può interessare una persona sofferente come un’altra che invece sta unicamente in “assidua concentrazione”). In tal senso, giova molto presto ricordare che per il celebre poeta portoghese Pessoa mettersi le mani nei capelli significava conoscere l’illusione del tutto, laddove solo il “sogno” consentiva di capirlo. Quando Elena scolpisce la sua preziosa opera, la realizzazione finale sembra in fondo alquanto confondente, esattamente alla stregua di una suddetta “vaghezza” letteraria, appena liricamente onirica.

   Ad ogni modo, la Morsa (tale resta il titolo del lavoro!) dimostra espressamente che un simile (già molto pregnante) gesto umano, dalla “frequenza” abbastanza comune, consente di far “maturare” la nostra normale sensibilità istintuale. In fondo, adesso, la mano corporea continua a racchiudere un proprio Mondo, ma alla fine giunge ad “abitare” dentro la sua correlata “mente”. Gli arti, qui, compiono un’azione percettiva di stampo appena gestuale. La nuova consuetudine, facilmente (subito!) capibile, riguarda perciò un tipico messaggio concettuale (“culturale”), ben al di là della “dubbia” interpretazione contestuale (per quanto concerne un’eventuale “sofferenza” di matrice morale oppure di estrema “attenzione” intellettuale). Il grande merito della scultura in marmo rosa, però, sta nel semplice fatto che ora la mano si “apre” sul proprio Mondo stranamente all’altezza della testa. Fuor di metafora, riscontriamo un’abitudine a “percepire” mediante un “esterno” unicamente mentale. In pratica, la “vecchia” consuetudine corporea, appena “funzionalistica” (ossia, “dischiusa” verso il Mondo in chiave puramente fisiologica), si fa esplorazione di vita (riprendendo una dichiarazione cara al medesimo Galimberti!) puramente concettuale. Con il gesto, la sensibilità corporea permette di “abitare” in modo espressamente conoscitivo. Esso, infatti, si realizza ancora in maniera immediatamente comunicabile (cioè, senza bisogno di “pensarla”!), ma qui ad “avvertirsi” è un tipico “messaggio concettuale” (anziché un mero impulso biologico).

   Dunque, il gesto ci fa “abitare” nel Mondo tramite una “nuova” abitudine, ben diversa in quanto solamente conoscitiva. Quando si alza una mano per salutare, insomma, la caratteristica apertura verso l’esterno (la paradossale “trascendenza” del corpo!) esprime una “consuetudine” unicamente concettuale. D’altro canto, il gesto dipende giocoforza da una precisa situazione “singolare” di vita (di certo, si “risolve” in maniera ancora più contestuale, rispetto al precedente impulso, a matrice per così dire naturalmente “strumentale”), in grado di “impegnare” gli uomini (dato che si carica di grosse qualità informative). Per Galimberti, esso non “raffigura” nulla (nella misura in cui si pone in chiave sempre puramente immediata): piuttosto, “comunica” la condizione solo prettamente “irrappresentabile” della nostra tipica vita. In effetti, qualunque gesto “dischiude” gli oggetti (vicini o lontani) in modo tale da “usarli” del tutto liberamente, con assoluta immediatezza. La strumentalità che ne consegue risulta puramente indiretta; non la si può “rappresentare” in chiave riflessiva (ovvero, decidendo di “pensarla” a fondo…).

   Di certo, il gesto viene a “comunicare” qualcosa: ma il particolare concetto “espresso” concerne la mera sensibilità corporea, la “percettività” che dapprincipio abita il Mondo: fuor di metafora, la nostra vita singolare. Se non sembra mai “rappresentabile” come tale, lo si compie in modo essenzialmente “irripetibile”. La consuetudine che “libera” al proprio interno (per costituzione) è del tutto fine a se stessa, e si esaurisce in un unico “atto” momentaneo (situazionale), esattamente perché manca una successiva “rielaborazione” riflessiva (considerata la venatura assolutamente semplice del preciso “messaggio” comunicativo). Tra l’altro, ci sembra opportuno ricordare che la stessa Elena, quando crea la scultura in terracotta denominata Amanti (1997), pare intuire un simile argomento estetico. In effetti, la donna abbraccia il compagno (avvinghiata dietro di lui), mentre la tensione idealmente “emanata” dal gesto viene a scaricarsi verso il basso (ossia, tramite le gambe dell’uomo). Dunque, l’emozione tocca (simbolicamente) entrambi, anche se in realtà restano due persone completamente diverse (separate). Però, il “merito” estetico (assegnabile alla brava autrice milanese!) trova la propria importante “giustificazione” concettuale dal momento che la tensione affettiva risulta prendere il sopravvento rispetto ai medesimi individui.

   Anzi, l’emozione è di nuovo simbolicamente raffigurata dalla consueta mano “preponderante” (dato che possiede una grande “dimensione” di configurazione strutturale, in termini puramente voluminosi…). Inoltre, qui una simile immagine evoca altri suggestivi ricordi “poetici”. Infatti, il portoghese Pessoa, nel componimento Pioggia obliqua, dice che la Sfinge egiziana appare in sogno trascinando dietro di sé tutta la propria “storia” alla stregua di una mano enorme in grado di spazzare ogni cosa. Nella produzione di Elena, un simile (importante) organo corporeo tende anch’esso ad “agire” in maniera tale da “svuotare” il suo essenziale “contenuto” simbolico (adesso, in prevalenza affettivo). Perciò, nuovamente, il solito arto superiore fa “percepire” un gesto che si “scarica” verso il basso, lasciando una chiara impronta “sensibile”. I singoli individui, insomma, paiono contare molto meno (presi per se stessi) rispetto al più “coinvolgente” atto affettivo (dovuto alla scelta, da parte della donna, di abbracciare il compagno). In un certo senso, anche questo “immediato” gesto d’autentico amore fa “mancare” una successiva rielaborazione riflessiva. Anzi, prende il sopravvento (allusivo nonché “materiale”, pensando al grande volume di spazio concordato alle due mani) su di loro, al punto tale da annullare entrambe le parti in “gioco” nella normale comunicazione informativa: il “mittente” ed il correlato “destinatario”. Le persone restano qui di certo fuse assieme: un’operazione abbastanza “classica”, ma impreziosita dalla precisa scelta estetica di farle davvero abitare nel Mondo. Infatti, la mano che compie il gesto (istantaneamente affettivo) scarica la propria tensione emozionale in maniera tale da “racchiudere”, in se stessa, tutta la contrapposta realtà esteriore (ivi compresa quella che “distingue”, appena materialmente parlando, ambedue gli amanti). Ancora una volta, “conta” solo (principalmente!) la “residenza” nel Mondo, ossia il puro atto del corpo “abituato” a percepire la vita (senza mai “ripetersi” in una successiva, e quindi solo “mediata”, densa “rielaborazione concettuale”).

   Dunque, Galimberti può correttamente concludere affermando che il gesto, nello stesso istante in cui si realizza, resta intrinsecamente già “morto” (dato che è subito impossibile “ricavarne” altre diverse informazioni…). Elena Mutinelli, dal canto suo, preferisce “scolpire” in maniera tale da far capire allo “spettatore” che bisogna tornare ad abitare con il corpo (in specie, grazie alla mano, che per il portoghese Pessoa istituisce la strada ad aprirsi…), proprio perché questo permette davvero di “racchiudere” in sé tutto il nostro variegato Mondo personale.

 

Paolo Meneghetti

 

 

 

Paolo Meneghetti è nato a Bassano del Grappa (Vicenza),

(dove ancora risiede abitualmente) il giorno 9/5/1979.

Nel 2004 si è laureato in Filosofia

presso la nota Università degli Studi di Padova,

dopo aver steso e discusso una lunga tesi

di Estetica Contemporanea (di stampo fenomenologico

ed ermeneutico).

 

 

Immagine

 

Territorio, 1998

marmo statuario , 47x27x35 cm

Collezione privata

 

Image

 

Territory , 1998

statuary marble , 47x27x35 cm

Private collection

 

 

 

 

 

 

©.  STUDIOMARTE

Foto Antonio Piccin

Grafica Stdmarte

Traduzioni Roberta Mazzesi

 

 

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       sculptress

  Elena   Mutinelli